Die kleinformatige, an allen Seiten stark beschnittene Skizze überzeugt trotz ihres fragmentarischen Charakters durch ihre freie Ausführung und atmosphärische Dichte. Ton in Ton hat der Zeichner die vier Putten, die den Fuß eines Gefäßes – vermutlich einer Monstranz – tragen, in einem ungewöhnlichen zarten Rotbraun mit dem Pinsel erfasst und in Haltung wie Zeichenweise lebendig variiert. Während der erste Putto links mit Pinselstrichen konturiert wurde, die sich durch ihren dunkleren Farbton deutlich von der helleren Lavierung absetzen, unterscheidet sich der Kontur beim zweiten farblich kaum von der Lavierung. Die Binnenstruktur des Körpers wird durch wenige Linien etwa für die Gesäß- oder Wadenmuskulatur nur angedeutet. Eine breitflächige Lavierung verleiht den Körpern Plastizität, während der an einigen Partien großzügig durchscheinende helle Papierton die Darstellung durch Lichtakzente belebt. Die malerische Wirkung und die feine räumliche Abstufung der kleinen Szene werden noch verstärkt durch die beiden hinteren Putti, die als Silhouette in großflächiger Lavierung erscheinen und keine differenzierte Binnenstruktur mehr aufweisen.

Die alte Zuschreibung des Blattes an Palma il Giovane (1544/48–1628) konnte durch eine Entwurfszeichnung im Nationalmuseum in Stockholm (Abb. 1) revidiert werden, die das Kasseler Motiv in größerem Zusammenhang zeigt, nämlich flankiert von zwei Engeln im Himmel und zwei Heiligen auf der Erde.[1] In Verehrung wenden sich Heilige wie Engel der Monstranz zu, die von den Putten emporgehoben wird. Die Putten sind auf beiden Zeichnungen nahezu identisch erfasst und auch der Stil der Zeichnungen ähnelt sich. So findet sich bei der Stockholmer Zeichnung gleichfalls die silhouettenhafte Lavierung bei den hinteren Figuren, wenngleich diese nun auch mit der Feder deutlicher konturiert sind. Während es sich bei der Kasseler Skizze eher um die Wiedergabe einer ersten Idee handelt, spricht die präzisere Ausführung des Stockholmer Blattes für ein fortgeschritteneres Stadium des Entwurfsprozesses.

Das Stockholmer Blatt weist die alte Bezeichnung „Chev. Ridolfi“ auf. Obwohl der Veroneser Maler Claudio Ridolfi nicht den Titel eines „Cavaliere“ trug, wurde die Zeichnung immer dem Veroneser Maler zugeschrieben und nicht seinem Namensvetter Carlo Ridolfi (1594–1658), dem venezianischen Kunstschriftsteller und Malerdilettanten, dem der Titel wirklich zukam. Die Verwechslung ist jedoch nach Anna Forlani Tempesti kein Einzelfall. Sie erwähnt eine Zeichnung mit der alten Zuschreibung an „Cavalier Ridolfi veronese“.[2]

Wenngleich die Stockholmer Zeichnung stilistisch nicht in jeder Beziehung mit anderen, Claudio Ridolfi sicher zuweisbaren Zeichnungen in Einklang zu bringen ist, belässt Anna Forlani Tempesti es bei der Zuschreibung an den Veroneser Maler.[3] Auch die Zuschreibung der Kasseler Skizze an Ridolfi hat Anna Forlani Tempesti freundlicherweise bestätigt.[4] Ein ausgeführtes Gemälde konnte bislang noch nicht mit den beiden Zeichnungen verbunden werden.

[1] Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht auf blauem Papier, unten links bez.: Chev. Ridolfi, 39,2 x 27,6 cm, Stockholm, Nationalmuseum, Inv. Nr. NM 1496/1863 (Bjurström 1979, Nr. 109).

[2] Forlani Tempesti 1994, S. 167, Anm. 10.

[3] Forlani Tempesti 1994, S. 167, Anm. 11.

[4] Schreiben vom 07.11.2006.